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    “为文学正名”的再出发——新时期“文学本体论”的讨论与反思

    时间:2015-04-07  阅读:次  来源:中国文学网  作者:薛雯
    摘要: 摘要:新时期曾出现“文学本体论”的发生和发展时期,对文学本体论的研究推动了文学性质的再认识。“文学本体论”强调形式本体论,超越了内容决定论,突出了形式对于内容的融合与超越;强调生命本体论,超越了人的工具论,文学作为生命的形式获得了认定;强调审美精神的本体论,超越了人的依附性,赋予文

    摘要:新时期曾出现“文学本体论”的发生和发展时期,对文学本体论的研究推动了文学性质的再认识。“文学本体论”强调形式本体论,超越了内容决定论,突出了形式对于内容的融合与超越;强调生命本体论,超越了人的工具论,文学作为生命的形式获得了认定;强调审美精神的本体论,超越了人的依附性,赋予文学以自由的本质,从而促进人的自由发展。

    关键词:新时期文论;文学本体论;文学方法论;文学主体论;文学的性质

    中图分类号:I0文献标志码:A文章编号:1002-462X(2015)03-0124-06

    收稿日期:2015-01-10

    基金项目:国家社会科学基金重点项目“新时期文艺理论建设与文艺批评研究”(12A2D012)

    作者简介:薛雯(1971—),女,教授,文学博士,从事文艺学、比较文学与传播学研究。

    在新时期文论史上曾有一个文学本体论的发生和发展时期,这一时期历经了1983年—1987年的源发期、1987年—1992年的批判期及1993年后的反思期。文学本体论的出现,是接着文学方法论与文学主体论往下说的,意在超越文学认识论而继续从审美视角认知文学性质。本文将对这一时期研究的源发、主要观点及可能的价值进行考察,以期揭示它对新时期文论发展的有益经验。

    一、“为文学正名”的再出发

    文学本体论的兴起,是对20世纪80年代中期方法论热与主体论热的一次超越。方法论的实践提供了研究文学的多种方法,因而可以揭示文学属性的种种侧面,但文学到底是什么,却很难从来自其他学科尤其是自然科学的方法中获得新鲜灵感,方法论视野所呈现出来的多为文学与社会间的外部联系的说明。主体论虽然揭示了创作与作家主体的关系,但对于文学是什么的理解,除强调了表现自我主体外,并没有新的突破,主体论视野所呈现的是文学的人学特征,极少涉及文学区别于其他人类的划界研究。于是,在20世纪80年代初期成功否定“文学是阶级斗争的工具”从而“为文学正名”以后,进一步从哲学与美学上加强对文学性质的剖析,提出文学本体论问题,“为文学正名”再出发,也就成为了文论界的努力之一。

    哲学上的本体指一切实在的最终本体或本原,本体论是存在之思与探索。文论界在如下三种意义上使用本体概念:第一种指的是宇宙本体论、人类学本体论,前一个针对宇宙问题、后一个针对人本身问题。真理本体论属于宇宙本体论,生命本体论属于人类学本体论。第二种指的是实践本体论,是在人与自然的关系中建立的。有人将实践本体论与人类学本体论相统一,如李泽厚提出的“人类学本体论”,其实是偏向说明实践本体的。还有人提出了活动本体论,同样属于这个范畴。第三种指各事物的本体论,即就具体事物论具体事物,出现了诸如作品本体、作家本体等提法,这是在转义层面上使用本体的。

    新时期的文学本体论,可谓处处针对文学认识论。1983年,张隆溪指出:“在理论上把作品本文视为批评的出发点和归宿,认为文学研究的对象只应当是诗的‘本体即诗的存在的现实’。这种把作品看成独立存在的实体的文学本体论,可以说就是新批评最根本的特点。”[1]作品本体论认为文学批评应当研究作品与形式,而非大谈作者与作品内容,主张从人生及人生经验的批评转向对作品形式的批评。文学认识论恰恰相反,它重视研究文学对社会生活的再现。提出作品本体论与80年代重视文学的审美化是一致的。

    1984年,李壮鹰结合老庄美学论述艺术本体,意在超越儒家的文学认识论。他认为:“是道家首先透过实在的艺术品的物质形式,揭示出艺术本体的观念性,从而把人们的眼睛从艺术品的外壳引向它观念形态的本体,所以后来才产生了诸如‘象外’说、‘滋味’说、‘兴趣’说、‘意境’说、‘神韵’说等等这些深入阐发艺术内部特质的理论。”[2]这里的道家艺术本体论,实际融合了作品本体论思想,又与宇宙本体论相对接,认为宇宙的本体是无形无质的超物质精神,艺术的本体正是这种超物质精神。李壮鹰揭示了道家艺术观中一系列相关概念与本体论的关系,是对艺术本体观的形成及其推演的成功阐释。但文章中也是本体与本质不分,体现了初期引进本体论的共同弊病。

    孙绍振认为只满足于从反映论角度研究文学形象与生活的关系,是浅尝辄止,“殊不知形象与其本源的关系并不是唯一的思路,二者也并不是一种单向的决定关系,并不一定是生活越丰富,形象就越精彩,经历丰富的作家也不一定必有卓越的形象创造力。相反的情况也有的是:生活过多的堆积使作家陷于被动的描述和阐释,形象反而臃肿,作家在纷纭的生活面前失去了驾驭的主动性,因而也就失去了创造的自由。”这说明,不能仅从生活素材来讨论形象创造的优劣,应考虑到作家主动性与创造精神的作用。如此一来,“不研究事物本身的结构,内在特殊矛盾,就不能获得更深刻的认识。把思路钉死在对象与本源的统一性上,使许多理论家失去了最珍贵的自由——思想的自由。”[3]在孙绍振看来,只强调文学形象来源于生活,极有可能堵塞对于文学自身特性的研究,只有转向本体论才可打开新的认识空间。孙绍振强调以“事物本身的结构”与“内在特殊矛盾”为对象的本体研究,也可用于作家本体的研究上。他的本体论不是单指作品的本体论,而是将文学作为一个特殊事物研究的本体论。孙绍振提及“本源”与“本体”的区别很重要,它有利于阐发文学的特殊性。

    1987年,罗务恒提出要变“自在的文学”为“自为的文学”,只有补上文学本体这个曾经失落的环节,才能“为文学正名”。罗务恒超越作品本体论,提出了文学活动本体论:“创作所构成的文学的生产、制作过程;阅读所构成的文学的消费、使用过程;批评所构成的文学的管理、调节过程。从人类活动的角度来看文学,创作、阅读、批评三大流程组成了文学存在的本体模式。”[4]罗务恒讨论了作品本体的特殊性、批评为何成为本体、文学本体在文化系统中的位置、文学超越自身与回到自身所体现的社会性与审美性的联系与区别等等,从而进一步确认了文学的审美特性,强化了对于“文学的自觉意识”的维护。

    同年,盛宁提醒人们注意从事文学本体的研究更为重要,可见本体研究开始补充或取代方法研究,显示了文学观的再深入。盛宁分析道:“当人们的观察角度发生了变化,把文学本身作为一个被认识的客体来进行研究的时候,文学批评的目的就起了变化。”盛宁考察了文学本体论与文学目的论分道扬镳所产生的变化:由考察文学对生活的模仿转向考察文学本身是一个观念世界,由考察作家如何创造作品转向揭示作品中作家没有说出的那些东西,由考察作品是主体转向考察读者是主体。这说明,只有文学本体论的研究获得了突破,才有可能确立新的批评方法,更好地认识文学的性质。“出路还在文学本体论的研究。只有在这方面取得新的、突破性的认识,文学批评方法论的改革才会真正出现新的局面”[5]。

    归纳上述观点可见,其一,从目的看,提倡文学本体论是为了加深对于文学性质的认识,由过去重视文学与生活的关系,转向现在重视文学自身;其二,从策略看,提倡文学本体论者往往将曾有的作品研究、作家研究、读者研究等赋予本体地位,形成作品本体、作家本体与读者本体等概念,突出了研究这些内容的独立性与重要性,这有可能深化对于文学性质的认识,但也可能只是换汤不换药,没有改变研究实质;其三,从效果看,文学本体论确实打破了文学认识论的思维惯性,在新的理论视野下接着文学方法论、文学主体论、审美反映论往下说,继续为文学的审美正名。

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